Joom!Fish config error: Default language is inactive!
 
Please check configuration, try to use first active language

Voin (Rus)

Arrieregarde - Archi Galentz Searches for 21st Century Aesthetics



Арчи Галенц. Воин

Начну эти нерегулярные заметки о творчестве Арчи Галенца с указания на то, что для того чтобы обозначить свою позицию в искусстве художник ссылается на легенду об авангарде. На эту легенду опирается и современное искусство, возводя свои истоки именно к нему. В согласии с принятой в этой легенде военной терминологией, Галенц называет свою позицию арьергардом. Понятно, что, как и авангард, арьергард – метафора, как и в военной теории у Клаузевица и Жомини не имеющая отрицательного значения. Потому хотя на первый взгляд, художник и порывает с образом безрассудных смельчаков от искусства, коими видятся издалека времен активисты авангарда, при ближайшем рассмотрении оказывается, что он лишь пытается изобразить действительную картину современного художественного процесса. Обращаясь же к истокам коннотата,  стоит указать на то, что позитивное значение авангард имеет лишь в ситуации наступления, блиц-крига. Арьергард же в классической военной теории это не бегущее в панике войско, опозоренное поражением и отступлением, но части, проводящей маневр армии, вовсе не обязательно отступающей, первыми вступающие в соприкосновение с противником и ведущие именно передовые бои. Соответственно, арьергардист – не консерватор или реакционер, но боец, действующий в реально сложившейся ситуации. Уворачиваясь от военных ассоциаций, арьергардиста можно было бы сравнить с политическим активистом современного французского критика капиталистического парламентаризма Алена Бадью (Alin Badiou). Следуя логике французского философа, можно заметить, что в отличие от контемпорариста, прикованного к «демократическим» художественными учреждениями современных государств, ведущим свою именно государственную калькуляцию, занятые дележом ощутимого и учетом частей художественного сообщества, где художник является государственным служащим того или иного ранга, арьергардист оказывается единственно способным представлять голос искусства и следовательно истины.

Собственно, этим арьергардист и походит на авангардиста прошлого, действовавшего в ином внутреннем историческом режиме искусства. Ведь искусство принадлежит  к порядку субъективного и мыслится как секвенциальное и редкое существование. Все вне вмешательства арьергардиста следует отнести к художественной продукции, которую и производят арт-служащие современных капитал-парламентаризмов, чье «искусство», как и исторический режим искусства «политика», должна быть охарактеризована как внешнее, а не внутреннее, как авангард или гипотетический арьергард Галенца. (Alain Badiou “Abrege de Metapolitique”, русский перевод «Можно ли помыслить политику?» в книге Ален Бадью «Можно ли помыслить политику? Краткий трактат по метаполитике», «Логос» М 2005

Если же отвлечься от фигуры арьергардиста и попытаться рассмотреть творчество Арчи Галенца объективистски, не уверен, что этот текст выдержит подобной эклектики, то следует сообщить читателю о том, что художник получил советское и немецкое художественное образование, и что большую роль в его образовании сыграла семья, родители и родители родителей Галенца – художники, издавна имеющие в Ереване и Москве весьма высокий статус. Очень отличающиеся друг от друга они передали Арчи весьма противоречивые художественные  импульсы. Тем не менее, художник пренебрег возможностями своего изначального статуса в Москве и Ереване, и отправился за художественным образованием в Берлин. С юных лет вынужденный избегать влияния родственников и сторониться отечественных художественных учреждений, художник перенес стиль своего поведения и в свой художественный быт в западный художественный мир.

С московской точки зрения, Галенц, безусловно, западный художник, и по месту жительства, и по используемому им художественному языку, по тематике, но одновременно и художник фронтира; он ведет бой на невидимой границе Берлина с Москвой и Ереваном, но это не бой русского или армянского художника с чужеродным западным искусством, и тем более, не бой западного художника, современного европейского культуртрейгера, с «тоталитарной» советской  культурой и «варварской» русской.

Однако, при этом создается впечатление, что художник что-то защищает. Не своё личное, не семейное, но, возможно, то, что относится к внутренним историческим режимам искусства, которые параллельны представляемому им самим – русскому авангарду и искусству советских 60-70-х противопоставившему себя официальной советской партийно-государственной продукции.  Понятно, что Галенц не претендует на положительный в глазах западноевропейца образ русского, как однажды сказал сам художник, «недочеловека с такой глубокой и загадочной душой». Он далек и от претензий на признание в манере принятого в наше время мультикультуризма, который Ален Бадью ( Alain Badiou) назвал «гнусностью размещений различного по своим местам», когда «лучше уж непризнание, чем такое признание…» (Alain Badiou “Peut-on penser la politique?”, русский перевод «Можно ли помыслить политику?» в книге Ален Бадью «Можно ли помыслить политику? Краткий трактат по метаполитике», «Логос» М 2005, стр. 15.)

Своеобразие положения Галенца, определяющее его позицией, связанно еще с одним обстоятельством. К современному искусству (sovremennoe iskusstvo) в Армении и России относят вообще всех работающих в наше время художников. Хотя большинство из них по западным представлениям никак не могут быть отнесены к современному искусству, т.е. к contemporary art, даже если всю свою жизнь эти художники сознательно противопоставляли свое творчество советскому официозу. Отчего в России к contemporary art относятся лишь те из художников, кто в той или иной степени сотрудничает с национальными или интернациональными институциями contemporary art, те, кто в списке, с кем сотрудничают несколько управляющих  русским contemporary art боссов. В бывших советских республиках и в так называемых социалистических странах эти институции и эти боссы так или иначе являются оплотами культурной экспансии Запада. Что является еще одной причиной двусмысленного положения русского сontemporery art. Как и большинству населения этих стран, чьей базовой художественной культурой является советская, с поправкой на больший чем в советское время этно-национализм, гражданам России contemporary art чуждо, и поддерживается лишь в столицах, Москве и Петербурге, и только узким кругом культурно ориентированных на Запад новых богачей, а также группой прозападной молодёжи, детей MTV, т.е. тех, кого в странах бывшего Союза в старой марксистской манере называют компрадорами. Сегодня современное русское искусство – это искусство для Рублёвки (Рублёвка – район вилл на окраине Москвы, где обитают новые богатые) и золотой молодежи, т.е. для тех верхушечных десяти тысяч о которых когда-то говорил Ленин, призывая к культурной революции. В то время, как искусство – это голос истины.

Одна важная деталь. В Армении, в отличие от Москвы и Ленинграда (теперешнего Петербурга), в советское время никогда не было художественного подполья, впрочем, как и в других республиках Союза. Советский режим был более терпим по отношению к «национальным» культурам, чем к русскому центру, национализм которого представлял большую опасность для советского государства. По этой причине армянская художественная интеллигенция, сама частично несоветского происхождения, и обычно имевшая родственников за границей, во Франции, США, на Ближнем Востоке, была неплохо знакома с тем западным искусством, которое в чем-то совпадало с советским модернизмом. Показательно, что единственный в СССР музей, претендующий быть музеем истории современного искусства был именно в Армении, в Ереване.

Свою позицию по отношению к западной культурной экспансии Арчи Галенц выразил в 2003 году в инсталляции на выставке «Рай» в бункере под Александрплац, построив фрагмент жилого пространства: пол с ковролином, две стены, включённый монитор компьютера, кофейная чашечка на столе, недалеко инструкция по инвестированию в пенсионные фонды, используя новые возможности интернета, рядом с ней фигурка динозавра на задних лапах и похожая рептилия на обложке книги под столом на полу. К инсталляции «Sweet Home» в каталоге он написал лишь три строчки (на немецком): «Защищённая Родина обещает удачу. Удача обещает (verspricht также и гарантировать) защиту Родине, экономика и искусство есть самые эффективные средства экспансии».

Этот необычный для Европы контекст создаёт почти неведомый европейским художникам модус существования – весьма двусмысленный. Возможно, чисто предположительно, ведь автор этого очерка  совершенно не знаком с исторической конкретикой, в какой-то степени мог быть понятен гипотетическому  послевоенному немецкому художнику, для которого немецкое искусство довоенной и военной поры могло быть  в какой-то степени помечено как обслуживающее нацистскую тиранию, а contemporary art, как искусство, ангажированное режимом, марионеточным по отношению к бывшему врагу. Правда, тут важно сделать одну оговорку. Если в случае с немецким поражением, бывший враг в определенной степени возместил нанесенный им урон, сделав Германию членом союза западных империалистических государств, и тем самым реализовал одну из целей гитлеризма, то Россия не смотря на свое горячее желание присоединиться к «сообществу цивилизованных стран» до сих пор изгой.

Это отражается и на положении русского контепорариартиста, с одной стороны культурного предателя, а с другой современного коммуникатора, не способного далее оставаться чуждым contemporary art, имеющему кроме политического еще и художественное, языковое, эстетическое измерения, которые современный (modern) художник не в силах игнорировать, продолжая исповедовать принципы довоенного модернизма, столь популярные в русском и армянском искусстве в течение почти всего советского периода, или провинциальные «нонконформистские» практики советской поры. Из вышесказанного понятно, по какой причине Арчи Галенц не только ощущает мучительную двойственность своего положения, но и является одним из немногих, кто осознаёт её, и, возможно, единственный, кто работает с ней, что придает его творчеству не присущий большинству московских художников драматизм, но отнюдь не способствует открытости его работ для понимания в Москве, в Ереване, и, могу себе представить, в Берлине.

Наверно, по этой же причине некоторые  работы художника посвящены не только осмыслению контекста 90-х для Армении и России, когда эти страны оказались под властью рядившихся в демократы авантюристов, этнонационалистов и компрадоров, затеявших войны в Нагорном Карабахе и Чечне, и поставившх свои страны в положение полуколоний Запада, но и вообще роли искусства и художника в современном мире, поиску универсальности, потерянной «плюралистическим» контемпорариаристским режимом искусства, свойственной лишь историческим режимам истины.

Из сказанного, надеюсь, становится понятным, отчего, Галенц не касается принятых для обсуждения в современном искусстве дискурсов, точнее отказывается обслуживать их, но сосредотачивается на попытке организовать новый режим искусства истины, которой пока нет места в современных художественных учреждениях, что, впрочем, может показаться довольно странным и необычным, и даже необоснованно дерзким для художника, происходящего из культурной, политической и экономической периферии современного мира, из двух стран, не относящихся к коллективному Господину Мира, которого теоретик антиглобалистского движения Самир Амин назвал Триадой (США+ЕС+Япония).

Владимир Сальников, Москва, 2008