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Ein Krieger (Ger)

Arrieregarde - Archi Galentz Searches for 21st Century Aesthetics



Vladimir Salnikov

Archi Galentz. Ein Krieger

(Übersetzung aus dem Russischen von Sandra Frimmel)


Ich beginne diese ungeordneten Anmerkungen über das künstlerische Werk von Archi Galentz mit einem Hinweis darauf, dass der Künstler sich auf die Avantgarde bezieht, um seine Position in der Kunstwelt zu markieren. Die zeitgenössische Kunst selbst führt ja ihre Ursprünge auf die Avantgarde zurück. In Anspielung auf die im Rahmen dieser Legende übliche militärische Terminologie bezeichnet Galentz seine Position als Arrièregarde. Ebenso wie Avantgarde ist Arrièregarde in der Kunst eine Metapher, der bei den Vätern der Militärtheorie von Clausewitz und Jomini keine negative Bedeutung zukommt. Auf den ersten Blick bricht der Künstler daher mit dem Bild der aus einem Elfenbeinturm heraus agierenden Wagehälse, als die die Aktivisten der Avantgarde mit zeitlichem Abstand erscheinen; doch bei näherer Betrachtung zeigt sich, dass er schlicht versucht, dem heutigen Kunstbetrieb einen Spiegel vorzuhalten. Bezugnehmend auf die Ursprünge des Konnotats muss angemerkt werden, dass die Avantgarde nur im Kontext eines Blitzkrieges eine positive Bedeutung besitzt. Die Arrièregarde hingegen ist in der klassischen Militärtheorie kein in Panik umherlaufendes Heer, das durch Niederlage und Rückzug Schande über sich gebracht hat. Es sind Teile einer sich neu formierenden, sich dabei nicht unbedingt auf dem Rückzug befindlichen Truppe, die in die direkte Konfrontation mit dem Feind gerät und an vorderster Front kämpft. Der Arrièregardist ist in diesem Kunstjargon also kein Konservator oder Reaktionär, sondern ein in einer konkreten Situation handelnder Kämpfer.

Wenn man sich von militärischen Assoziationen abwendet, könnte man den Arrièregardisten auch mit einem politischen Aktivisten im Sinne des französischen Parlamentarismuskritikers Alain Badiou vergleichen. Im Gegensatz zum Contemporaryartisten ist der Arrièregardist nicht an die „demokratischen“ Kunstinstitutionen der modernen Staaten mit ihrem sehr speziellen politischen Kalkül gefesselt, die in erster Linie mit der Inventur des Kunstbetriebs beschäftigt sind, eines Kunstbetriebs, in dessen Mühlen Künstler nur Staatsdiener von unterschiedlichem Rang sind. Der Logik des französischen Philosophen folgend kann man sagen, dass der Arrièregardist der einzige ist, der in der Lage ist, mit der Stimme der Kunst und also auch mit der Stimme der Wahrheit zu sprechen.

Darin ähnelt der Arrièregardist auch dem Avantgardisten aus vergangenen Zeiten, der in einem anderen, stärker nach innen gekehrten historisch-künstlerischen Kontext agierte. Schließlich ist die Kunst etwas Subjektives und wird als sequenzielle und seltene Erscheinung gedacht. Alles außerhalb des Wirkungskreises des Arrièregardisten sollte zu jener künstlerischen Produktion gezählt werden, die auch die Kunstdiener des heutigen Kapitalparlamentarismus hervorbringen. Deren „Kunst“ sollte ebenso wie der historisch-künstlerische Kontext der „Politik“ als etwas äußerliches und nicht als etwas nach innen gekehrtes im Sinne von Galentzs Avantgarde oder der hypothetischen Arrièregarde charakterisiert werden.[1]

Wenn man nun die Figur des Arrièregardisten beiseite lässt und das künstlerische Werk von Archi Galentz objektivistisch betrachtet (ich bin mir jedoch nicht sicher, ob der Text einen derartigen Eklektizismus aushält), so muss der Leser erfahren, dass der Künstler sowohl eine sowjetische als auch eine (bundes)deutsche künstlerische Ausbildung genossen hat, und dass seine Familie eine wesentliche Rolle in seiner Ausbildung spielte, seine Eltern und Großeltern, allesamt Künstler, die in Jerewan und Moskau seit langer Zeit hohes Ansehen genießen. Da sie sich stark voneinander unterschieden, haben sie Galentz äußerst widersprüchliche künstlerische Impulse gegeben. Dennoch schlug er die Möglichkeiten, die ihm seine Familiengeschichte in Moskau und in Jerewan eröffnete, aus und studierte Kunst in Berlin. In jungen Jahren bereits gezwungen, sich dem Einfluss der Familie zu entziehen und sich von den lokalen Kunstinstitutionen fernzuhalten, ließ der Künstler seinen Lebensstil auch in seine Arbeit in der westlichen Kunstwelt einfließen.

Aus Moskauer Sicht ist Galentz im Hinblick auf seinen Wohnort, seine künstlerischen Ausdrucksmittel und seine Themenwahl ohne Zweifel ein westlicher Künstler. Jedoch kämpft er als Künstler auch an der unsichtbaren Front zwischen Berlin und Moskau sowie Jerewan. Doch dies ist nicht der Kampf eines russischen oder armenischen Künstlers mit der fremden westlichen Kunst und auch nicht der Kampf eines westlichen Künstlers, eines europäischen Kulturschaffenden, mit der „totalitären“ sowjetischen und der „barbarischen“ russischen Kultur.

Dennoch drängt sich bei alldem der Eindruck auf, dass der Künstler etwas verteidigt. Nicht etwas Persönliches, Familiäres, sondern möglicherweise etwas, das historisch bedingt ist und sich aus geschichtlichen Entwicklungen ableitet, die parallel verlaufen zu: der russischen Avantgarde und der sowjetischen Kunst der 1960er und -70er Jahre, die sich als Gegenpol zur offiziellen sowjetischen, staatlich-parteilichen Produktion positioniert haben.

Es versteht sich, dass Galentz nicht danach strebt, dem aus Sicht des Westeuropäers positiven Bild des Russen als – wie der Künstler selbst es einmal genannt hat – „Untermenschen mit so tiefer und rätselhafter Seele“ zu entsprechend. Auch ist ihm das Streben nach Anerkennung im Stil des heute weit verbreiteten Multikulturalismus fremd, eines Multikulturalismus, den Alain Badiou als „Niederträchtigkeit der Zuweisung des Unterschiedlichen auf seine Plätze“ bezeichnet hat, wenn „keine Anerkennung besser ist als eine solche Anerkennung“.[2]

Die Eigentümlichkeit der Lage, in der sich Galentz befindet und durch die seine Position bestimmt wird, hängt noch mit einem weiteren Umstand zusammen. Zur zeitgenössischen Kunst zählen sowohl in Armenien als auch in Russland all jene Künstler, die hier und jetzt künstlerisch tätig sind, obwohl ein Großteil nach westlichen Maßstäben keinesfalls der zeitgenössischen Kunst, also der Contemporary Art, zugerechnet werden kann – selbst wenn diese Künstler ihr Leben lang ihr Schaffen bewusst in Opposition zur sowjetischen offiziösen Doktrin gestellt haben. Zur Contemporary Art rechnet man in Russland lediglich jene Künstler, die auf die eine oder andere Weise mit nationalen oder internationalen Institutionen der Contemporary Art zusammenarbeiten, jene Künstler also, die sich sozusagen auf den Listen befinden, mit denen jene „Bosse“ zusammenarbeiten, die in der russischen Contemporary Art Szene regieren. In den ehemaligen Sowjetrepubliken und in den sogenannten sozialistischen Ländern sind diese Institutionen und auch diese „Bosse“ Hochburgen der kulturellen Expansion des Westens. Und das ist noch ein Grund für die zwiespältige Lage der russischen Contemporary Art. So wie einem Großteil der Bevölkerung dieser Länder ist auch den Bürgern Russlands die Contemporary Art fremd; ihrer aller grundlegende künstlerische Kultur ist die sowjetische mit einer Verschiebung hin zu einem Ethno-Nationalismus, der heute sogar noch stärker ist als zu Sowjetzeiten. Die Contemporary Art wird nur in den Haupstädten Moskau und Sankt Petersburg gefördert, und selbst dort nur von einem engen Kreis Neureicher, der sich kulturell am Westen orientiert, sowie von einer Gruppe prowestlicher Jugendlicher, Kinder der MTV-Ära, also von jenen, die man in den Ländern der ehemaligen Sowjetunion nach alter marxistischer Art Kompradores[3] nennt. Zeitgenössische russische Kunst ist heute Kunst für die Rubljovka (ein neureich geprägter Bezirk am Stadtrand Moskaus) und für die Goldene Jugend, also für jene oberen Zehntausend, über die einst Lenin gesprochen hat, als er zur Kulturrevolution aufrief. Und das, obwohl die Kunst doch die Stimme der Wahrheit ist .

Ein wichtiges Detail: In Armenien gab es im Gegensatz zu Moskau und Leningrad zu Sowjetzeiten nie einen künstlerischen Untergrund, genauso wenig wie in den anderen Sowjetrepubliken. Das Sowjetregime war gegenüber den „nationalen“ Kulturen toleranter als gegenüber dem russischen Zentrum, dessen Nationalismus eine große Gefahr für den sowjetischen Staat darstellte. Daher war die armenische künstlerische Intelligenzia, die selbst zum Teil nicht sowjetischer Herkunft war und oftmals Verwandte in Frankreich, den USA oder im Nahen Osten hatte, durchaus vertraut mit jener westlichen Kunst, die zu Teilen dem sowjetischen Modernismus ähnelt. Es ist bezeichnend, dass es das einzige Museum in der UdSSR, das von sich selbst behauptete, ein Museum der zeitgenössischen Kunst zu sein, eben in Armenien, in Jerewan, gab.

Seine Haltung gegenüber der westlichen Kulturexpansion hat Archi Galentz in einer Installation für die Ausstellung Paradies 2003 in den Bunkern unter dem Berliner Alexanderplatz zum Ausdruck gebracht, indem er das Fragment einer Wohnung nachbaute: ein mit Teppich ausgelegter Boden, zwei Wände, einen eingeschalteten Computerbildschirm, eine Kaffeetasse auf dem Tisch, unweit Ratschläge zur Investition in Rentenfonds im Internet, daneben ein Plastikdinosaurier auf den Hinterbeinen, der einem Reptil auf einem Buchumschlag unter dem Tisch ähnelt. Über die Installation „Sweet Home“ hat der Künstler im Katalog lediglich drei Sätze (auf Deutsch) geschrieben: „Eine geschützte Heimat verspricht Erfolg. Erfolg verspricht eine geschützte Heimat. Wirtschaft und Kunst sind die effizientesten Expansionsmitteln.

Dieser für Europa ungewöhnliche Kontext kreiert einen für europäische Künstler unbekannten und höchst zwiespältigen Existenzmodus. Es wäre möglich, dass das Gesagte einem hypothetischen deutschen Künstler der Nachkriegszeit verständlich ist; einem Künstler, für den die deutsche Kunst des Dritten Reiches und der Vorkriegszeit die nazistische Tyrannei bediente, und für den die Contemporary Art von einem Regime engagiert wird, das nur eine Marionette des ehemaligen Feindes ist. Selbst wenn aber wie im Fall der deutschen Niederlage der ehemalige Feind in gewisser Weise die erlittenen Kriegsschäden dadurch kompensierte, dass er Deutschland zu einem Mitglied der Union westlicher imperialistischer Staaten gemacht hat, und eben dadurch eines der Ziele des „Hitlerismus“ erfüllt hat, so ist Russland ungeachtet seines sehnlichen Wunsches, sich der „Vereinigung zivilisierter Länder“ anzuschließen, immer noch ein Aussätziger.

Dies spiegelt sich auch in der Lage des russischen Contemporaryartisten wider, der einerseits ein kultureller Verräter ist, andererseits ein zeitgenössischer Vermittler, der nicht in der Lage ist, sich länger von der Contemporary Art fern zu halten, die neben politischen auch noch künstlerische, sprachliche und ästhetische Dimensionen besitzt, die der zeitgenössische (modern)[4] Künstler nicht ignorieren kann, indem er sich weiterhin zu den Prinzipien des Vorkriegs-Modernismus bekennt, die in der russischen und armenischen Kunst fast während der gesamten Sowjetzeit so populär waren, oder zu den provinziellen „nonkonformistischen“ Praktiken der Sowjetära. Aus dem gerade Gesagten wird deutlich, aus welchem Grund Archi Galentz nicht nur die quälende Zwiespältigkeit seiner Lage spürt, sondern auch einer von wenigen ist, der sich dessen bewusst ist. Und vielleicht ist Galentz sogar der einzige, der mit ihr arbeitet, was seinem Werk eine Dramatik verleiht, die für die meisten Moskauer Künstler nicht typisch ist, die jedoch nicht zum einfacheren Verständnis seiner Arbeiten beiträgt, sei es in Moskau, Jerewan oder, so denke ich, in Berlin.

Vermutlich aus diesem Grund widmen sich einige Arbeiten des Künstlers nicht nur der gedanklichen Verarbeitung des Kontextes der 1990er Jahre in Armenien und Russland, als sich diese Länder in der Macht von als Demokraten herausgeputzten Abenteurern, Ethnonationalisten und Kompradores befanden, die die Kriege in Berg-Karabach und Tschetschenien anzettelten und so ihre Heimatländer in die Lage westlicher (Halb)Kolonien brachten. Sie widmen sich auch der Rolle der Kunst und des Künstlers in der heutigen Welt, der Suche nach Universalität, die in einem „pluralistischen“ contemporaryartistischen Kunstbetrieb verloren gegangen ist.

Aus dem Gesagten wird, wie ich hoffe, deutlich, aus welchen Gründen Galetz nicht die im zeitgenössischen Kunstbetrieb üblichen Diskurse bedient, sondern dies sogar ablehnt und statt dessen versucht, eine Herrschaft der Kunst der Wahrheit zu organisieren, für die es bisher keinen Platz in den Kunstinstitutionen gibt. Das mag seltsam, merkwürdig und sogar ungebührlich frech erscheinen für einen Künstler, der aus der kulturellen, politischen und ökonomischen Peripherie der heutigen Welt stammt, aus zwei Ländern, die nicht zu jenen herrschaftlichen Staaten gehören, die der Theoretiker der antiglobalistischen Bewegung Samir Amin „Triade“ nennt.

Vladimir Salnikov. Moskau 2008



[1] Vgl. Alain Badiou: Abgrège de Métapolitique.

[2] Alain Badiou: Peut-on penser la politique?

[3] Der Komprador (span. comprador) ist ursprünglich ein Unterhändler, der fremde Kapitalinteressen auf einem lokalen Markt durchsetzt und sich damit bereichert.

[4] Im Original Englisch.