Joom!Fish config error: Default language is inactive!
 
Please check configuration, try to use first active language

Pose as a Position

Arrieregarde - Archi Galentz Searches for 21st Century Aesthetics



Арчи Галенц
“Арьeргардист. Поза, как позиция”
Куратор: Сусанна Гюламирян

Пространство (по)спешных действий

Тревожность –  основной со-путник современного человека, непреходящий, неизменчивый модус так называемых пост-состояний: пост-советских, пост-модерных и т.д., ее сопровождает одна из основных риторических фигур нашего времени – усталость. Здесь не спасают ни грамотно отработанный механизм обменов - символических и материальных, ни конструктивные инварианты психологической экономии: современный человек устал, но он не останавливается. Oбьединяющее некогда человечество мессианское время сменилось на сверхскоростную стремительность по магистралям жизни. Отсутствие скорости не означает еще смерти, интенция которой более положительна и вопрошает к покою, отсутствие скорости - это небытие для публичного преуспеяния, что, собственно, и порождает наибольшую тревогу (не путать с “публичным пространством”, символизирующим место, откуда, собственно,  должны быть слышимы идеологические, критические голоса…)

Если слава художника измерялась раньше некой оценочной системой (например, модернизм раскачал амплитуду “инновации” в искусстве до высшей шкалы,  измеряющей художественный успех), - то теперь “видность” художественного производителя определяет скорость “вездеуспеяния“. Виден или видным художник становится, часто, не из каких-то особенных художественных или интеллектуальных достоинств, изобретательности, тем более, что  отсутствие инновации, стало самоочевидным диагнозом в искусстве наших дней, а из способности поспеть, успеть и преуспеть, из способности работать на износ. Кого-то это оставляет без друзей, кого-то эти перемены сбивают с толку.

Самыми успешными для современного человека считаются времена, когда ощущается катастрофическая нехватка времени. Проделав некую этимологическую перверсию, можно сказать, что успеть и спех – из суть единого корня. В современном искусстве, как во многих видах спорта,  успех зависит от скоростного преодоления конвенционально заданных дистанций. Ныне, развитие стандартизованных краткосрочных программ обеспечивают настоящую экономическую базу. Правда, наша культура слишком много занимается эмоциями, в первую очередь, “охотиться“ за такими ощущениями как воодушевление и возбуждение в том виде, в котором они распространяются через средства массовой информации.

Покой – великое слово, и его мы употребляем экономно. Нам лучше знакома тревога: мы часто находимся одновременно в нескольких местах. Мы присутствуем в одном месте, но наш мозг одновременно трудится над другими проектами. Не замедляющаяся темпоральность конвейерного движения в современном культурном производстве и искусстве порождает стандартизованность, взаимозаменяемость одного художественного производителя другим. “Мы обязаны непрестанно давать о себе знать, напомнинать о себе; нет времени для жизни в пространстве неспешного размышления”, - частая жалоба, слышимая, в том числе, и из армянского художественного контекста. В своем проекте “Арьергардист. Поза, как позиция” Арчи Галенц, рационализируя “тревожность” в современной художественной системе, пытается найти  некую твердую нишу в художественном позиционировании, чтобы при всех существующих атрибутах жизни: нехватки, времени, бешенной скорости, везде поспеяния, не расшататься и, почему бы нет, обеспечить свою незаменимость. Надо воздать должное, делает он это с достаточной самоиронией, возможно, следуя китайской поговорке: “если хочешь сказать что-то серьезное – иронизируй”, возможно, в духе пост-пост-модернизма…

Ловушки позиционирования. Костюм арьергардиста

Арчи Галенц уже показывал Берлинской публике свой проект под названием “USTA, have you got some ASTAR?” (Найдется ли, мастер, материал для подкладки?), который явился неким означающим его “арьергардистских” пристрастий. Выбранное для  экспонирования в Ереване название “Арьегардист. Поза, как позиция” призвана расставить акценты на понятиях “арьергардист” и “позиция”. Понятие “арьергардист” сразу попадает в бинарную с “авангардистом”  оппозиционирующую пару. Сам Арчи Галенц в своём манифесте к проекту (1) обращает внимание на предложенную Клементом Гринбергом, в его известной статье “Авангард и кич” (1939), дихотомию двух инициаций.  В самом начале второй главы К.Гринберг пишет: “там, где есть авангард, обычно есть и арьергард” (2), затем, в том же предложении, понятие “арьергард” до конца текста заменяет словом “кич”. Арчи не соглашается с тем, что принятый в военном жаргоне термин используется искусствоведом как просто словесная антиномия или одна из составляющих в бинарной оппозиции: авангард- арьергард. Собственная “поза, позиция”, инициируемая А.Галенцем как “арьергардная”, в прямой связи с семантикой равнозначного рода войск.

В одном из своих более ранних обьектов - карандашном эскизе “Автопортрет в форме фронтового бойца”(2004г.), Арчи Галенц, возвращаясь к основоположникам военной терминологии - Клаузевицу и Жомини, манифестирует следующее: “Арьергардист – это тот же авангардист, но выживший, со временем возмужавший. Опытный, преданный. Тот, кто умеет придерживать теснящего неприятеля. Деятельная активность которого позволяет выкроить определённый конвулат времени, необходимый при организованном отступлении ”. Художник считает, что “арьергардист” сродни партизанству и ставит перед обществом вопрос личной ответственности с главной оценочной координатой – автономией и доверием себе.

Он переводит разговор на язык художественного словаря, считает, что предлагаемая арьергардистом эстетика принципиально отличается от традиции авангарда, эксплицитно питающегося из западного контекста искусствознания. ”Юмор, самоирония, отброшенный пафос – вот соратники арьергардистов.  Желание отмежеваться от авангардистских догм - это не только еще одна стратегия пост-модернистского спектакля, а желание изменения, слома истории, как реакция на то, что происходит…

Арьергардисты отличаются от авангардистов, которые пытаются вписать себя в западный дискурс истории искусства: по признанию А.Галенца, дополнительный стимул для поиска альтернативы он почерпнул из сборника  исследований восточно-европейских культур в эпоху пост-коммунизма  ”Возврашение из будущего” , 2005 г., и, особенно, из статьи Петера Вайбеля ”Холодная Война и искусство”, заявляющей, что всё изданное об искусстве 20-ого века - ”есть макулатура”, поскольку написано с  позиции ”западной перспективы Холодной Войны” (3). Арьергардист требует воз - рождения, воз-вращения нового дискурса…” – считает Арчи в своём манифесте к берлинскому проекту.

Арчи Галенц, активно вовлеченный в современный художественный контекст, также работает на сверхскорости, ощущая такую же катастрофическую нехватку времени, он тоже создает художественные произведения, которые в вопрошании быть видимыми, видными, замечанными. Биография художника, армянина по происхождению, родившегося в Москве и живущего в Берлине, сама по себе, заполняет его творчество определенной содержательной коннотацией: постоянной аппеляцией к Другому. В любой из перечисленных мест он - Другой. Эта триада идентичностей может явиться предметом содержательной идеологической интерпретации: как Армения, так и Москва – пережили коллапс советизма, Армения будучи одной из “восточных” окраин большой советской империи должна доказывать свою друговость по отношению к не только российскому, но и к любому другому центру, “ориенталистски” соединяющему культуры всех бывших советских республик в единую, не вдаваясь в более вдумчивую дифференцию. Россия же сама является периферией для Европы, которая требовала в первые года пост-советизма от русских художников  образов не то чтобы узнаваемых, а существующих в дистанцированном воображении, как нечто будоражащее, дикое и возбуждающее… Борис Гройс отмечает, что для того чтобы произведение искусства стало предметом содержательной интерпретации оно должно быть увидено, а видимость произведения искусства – это продукт профессионализма художника, который расположил свое произведение как “новое” в художественном контексте.  “…мы не можем увидеть фигуру, если она не отличаетя от своего фона. Если произведение искусства не явлется новым и не выделяется на фоне традиции, уже существующего искусства, - оно сливается с общим фоном узнаваемого, традиционного.. чтобы быть видимым, надо  соблюсти прежде всего формальное условие видимости этого произведения”(4).  Будучи в современной художественной системе, Арчи Галенц вряд ли не знает про эту уловку, про “захват” формальной инновацией, например, его “вырванные стены” - серия объектов последних лет, на которые он вывешивает или прямо в  них создает свои ”картинки”, которые затем вносит в уже существующие стены экспозиционного пространства. Хотя искушенный взгляд, взгляд специалиста будет заинтригован этими “стенами” прежде всего с точки зрения их содержательной стороны: своей “игрой” с “white cube”-ом, часто символизирующим  институциональную коньюктуру, ”социальный заказ” на художника, цензуру в пику художественной автономности. Очевидно, что “арьергардный” проект Арчи Галенца также обращает на себя внимание неожиданным формальным решением. Выставлен собственный гардероб художника, который вовсе для контемпорари артиста не типичен. Возвращаясь к упомянутой выше “друговости” или тройному различию в идентичности Галенца, можно сказать, что эту двойственность или тройственность, которыми многие манипулируют, а критическая мысль всегда считает хорошей возможностью в любом месте быть  “ad marginem” (с краю), Арчи Галенц сводит к “опознанию”, он, как бы, желает абслютизировать свое дуальное телесное означающее, эту друговость, сводя ее к единому означаемому, к имени собственному: Арчи – арьергардист.

Итак, художник экспонирует свой гардероб. Известно, что одежду древний человек придумал, как защиту, по-кров от погодных условий, потом одежда стала знаковой составляющей социализирующегося человеческого тела: она стала символизировать социальный статус и экономическую принадлежность, нормативные установки на классовую, половую, возрастную принадлежность. Советская художественная богема, например, стремясь выделиться из нормативной однотипности и подчеркнуть свою “инаковость” или принадлежность к определенной страте, обращала на себя внимание  нестриженой шевелюрой, отпущенной бородой и некими прибавками к общепринятому стандарту мужского одежного набора: косынки-жужу, длинные шарфы, кришнаитские колье. Современный же художник придумал другие добавки к собственному телесному интерьеру: серьги, всевозможные пирсинги, тяжелые ботинки, темные очки - тиффози, бритая голова и т.д.

Одним словом, одежда - это некий ”маскарад”, указывающий на статусную символику. Костюмированный маскарад, в котором участвует ”лицо” самого художника на фотографиях, стенды с элегантными костюмами и сорочками, заказанные у армянских портных, репрезентируют определенный тип художника, явно ориентированного на “пользу”. И не надо специально идти на соблазн, связывая творчество художника с действительностью. Сам проект есть некая прямая привязка к его персоне, его биографии. Внеперсональное понимание искусства, конечно, довольно ценно, есть обстоятельства более широкие и общие, но автобиографический срез при инетрпретации именно этого проекта Арчи Галенца даже необходим. Он, неоднократно, в своих отсылках к автобиографии, подчеркивает, что жизнь закинула его в довольно молодом возрасте на европейскую чужбину и ему необходимо было выживать.

О пользе и расточительстве

Быть может, принцип выживания столь распространенный во многих сферах современной жизни, приводит художника к процессам производства и добычи с минимальными потерями, формируется некий психологический тип, которого интересуют только продуктивные траты, являющиеся логическим звеном в цепи художественного производства, хотя искусство всегда возводилось в ранг некого излишества. Жорж Батай – критик рассудка par exellence, как его часто называют, преклонялся перед непродуктивной и расточительной жизнью. Он считал функцию утраты и расточительства культурсозидающими. Гипотеза  Батая утверждает излишек. По его мнению, культура основывается на преувеличении, в ее ряду такие понятия, как роскошь, культ, война, строительство дорогих монументов, зрелища, искусство...

Новая уни-форма художника – идеолога пользы, Арчи Галенца, переворачивает безмерность, экстатичность, жертвенность и расточительство, традиционно считающиеся со-путниками искусства. Арчи Галенц искал и придумал дешевый и сравнительно негромоздкий способ художественного производства и работы в самом выставочном пространстве, затем - легкий и ненакладный способ для их транспортировки. У персонажа, идеализирующего пользу, нерасточительство есть свой костюм. Он не соглашается с позиционированием авангарда, который получил свое название по аналогии с неким войсковым подразделением, идущим всегда впереди. Арчи Галенц считает, что “пушечное мясо”, подставляющее себя под удар и “рискующее” каждый раз жизнью - это не выигрыш, читай, ещё не победа. Быть впереди войскового подразделения художник, видимо, считает излишним расточительством. Готовность рисковать жизнью и полная растрата жизненной энергии представляются неким христианским мученичеством.

Этимология слова sacrifice (жертва) сродни понятию “делаться святым”  от латинского слова sacer (святой). Риторика пользы противопоставлена художнику-жертве. Думается, Арчи Галенц не “сакрализует” своего арьергардиста, как некую новую святость в искусстве, глашатающем о пользе, иначе, в проекте отсутствовал бы юмор. Но нынешнее время не дает общепринятых новых определений, которые имели бы статус Истины, нужда в которой, по-видимому, есть. Капиталистическое производство также избегает расточительности и, соответственно, крайне почитает пользу и товарное воспроизводство. Принцип жертвенности, потери в искусстве перестал быть основополагающей антропологической константой. Рискованные практики – это другая форма коммуникации, не-рациональная, контр-рациональная, но перестают ли они быть от этого менее истинными?

Тот же Ж.Батай, утверждая необходимость крайностей, безрассудства описывает целую антропологию расточительства и жертвы, присутствующей в обычаи, называемом “потлач”. Племена североамериканских индейцев в ритуальной форме соревновались в том, кто больше растратит. Победителем являлся тот, кто был способен на самое большое расточительство. В процессе потлача праздновались присущие природе крайности. У Арчи Галенца настоящий излишек одежды в собственном гардеробе, который он в Ереванском проекте выставляет не полностью, в основном, в виде документации. Быть может, подспудно, или, как принято сегодня говорить, бессознательно, он также вопрошает к излишку и расточительству, которые в современном мире переродилось в расточительство приобретения для себя, а не в уничтожение количества материальных ресурсов, как в потлаче у индейцев.

О пользе инициации

Мифологическая история про Одиссея рассказывает о том, что он, попав с друзьями в логово киклопа Полифема, избежал физической смерти после того, как на вопрос Полифема: “Кто ты?”,-  ответил: “Никто”. Эта история инициации в мифе дробиться на коннотации: имя указывает на постоянное производство различий в национальном, профессиональном, политическом, статусном, сексуальной ориентации и т.д., одним словом, того, что может быть прямо связано с позиционированием. Зачем, спрашивается, Полифему, с’едать Одиссея, если он неизвестно кто или что, ни рыба, ни мясо, а, может, и ядовитый гриб…

Говорят, времена основополагающих течений, жанров, направлений в искусстве прошли, что и говорить, многие даже оспаривают возможность инновации в наши дни, остается возможность инициации, чтобы избежать, как Одиссей, участи быть “с’еденным”. Сегодня, ситуация в современном искусстве, консюмеризирует и берет в оборот и понятие жертвенности и безрассудства художника, и “гуманное” искусство взаимодействия, заботы и т.д.

Новая сигнификация Арчи Галенца – “арьергардист” симптоматизирует актуальную и, быть может, больную тему контемпорари арта: что, в действительности, представляют собой “самореализация и аутентичность” в современной художественной системе, где на сверхскоростях происходит неимоверно большое количество проектов, биенннале, триеннале и т.п. и почти не остается места неспешному спокойному размышлению. Как в современной ситуации измеряется самореализация и аутентичность? Откуда человек узнает, что он их достиг? Ведь здесь каждый может посчитать себя неудачником.

Несколько юмористический жанр “арьергадистского” проекта Арчи Галенца хотелось бы сопроводить цитатой Жака Лакана: ”Очевидно, осуществляя маскарад, мы с необходимостью вовлекаемся в комедию. Единственный выбор, который у нас остается - это жанр нашей «знающей» позиции: наслаждаемся ли мы ей юмором или иронически и меланхолически дистанцируемся от нее”(5).

Сусанна Гюламирян, Ереван, январь 2007

 

1. Манифест Арчи Галенца “Кто есть арьергардист и как он выглядит”, 2006;

http://www.007-berlin.de/de/menu/1300-ausstellung-kont01.htm

http://www.prima-center.net/Exhibit2006B/Galentz.htm

2. Клемент Гринберг “Авангард и кич”, ХЖ, №60, 2005

3. “Zurueck aus der Zukunft”, Edition Suhrkamp, 2005

4. Борис Гройс. Комментарии к искусству. Издательство ХЖ,  Москва, 2003

5. Jacques Lacan, «The Signification of the Phallus», in a Selection, (Travistock. Routledge, 1977).

 

Список Униформ (PDF)