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PCB 2006

Arrieregarde - Archi Galentz Searches for 21st Century Aesthetics



Exhibition "USTA, has you got some Astar?" in Prima Center Berlin 2006

Statement in German below, exposition view: HERE

Review of the exhibition from Philipp Goll in German below

See the 15 images of "USTA-forms" with explanations in German: HERE

Exhibition view at Prima Center Berlin. Hand tailored suits and shirts, documentation fotos

 

Wer ist ein Arrieregardist und wie sieht er aus?

In Clement Greenbergs berühmten und für die zeitgenössische Kunstgeschichte sehr wichtigen Aufsatz "Avantgarde und Kitsch" aus dem Jahre 1939 wird zu Beginn des zweiten Kapitels der Begriff Arrieregarde eingeführt, um einen gleichzeitig auffindbaren Gegenpol zur Avantgarde zu bezeichnen. Mit dem nächstfolgenden Satz allerdings wird der Arrieregardebegriff mit Kitsch ausgetauscht und taucht im Text nicht mehr auf. Auch im Duden wird die Übersetzung aus dem Französischen als "Nachhut" gedeutet. Somit wird Arrieregarde allgemein benutzt, um etwas Reaktionäres zu bezeichnen, das erst dann in das Sichtfeld rückt, wenn die Vorstoßtruppen die eigentliche Arbeit der "Feindeszerschlagung" erledigt haben.

Die Kunstgeschichte des Modernismus wird meist linear aufgebaut, als eine Abfolge aufeinander folgender Entwicklungen und ohne den unfeinen direkten Vergleich zwischen Militärsprache und Kulturanalyse und den "Zugehöriger versus Fremder" Diskurs zu kritisieren. Ich erlaube mir hier deshalb ein wenig über die Etymologie des Arrieregarde Begriffs nachzudenken. Schon ein flüchtiger Blick in die Weltgeschichte bezeugt, daß die Häufung der gesamten Truppen und ein Versuch, die Verteidigung durch Massenfaktoren zu brechen, nur von Überheblichkeit des Heerführers zeugt. Es ist ein sicherer Weg in die Niederlage und nach König Darius Fehlentscheidung in der Antike wurde er praktisch selten wiederholt. Zwar wurden die Bezeichnungen Strategie und Taktik erst im 19. Jahrhundert kriegstheoretisch definiert, aber man hat von Generälen auch viel früher erwartet, im Falle eines negativen Ausgangs bei einer Attacke auch für andere Szenarien bereit zu sein. Egal wie fanatisiert, hörig und opferwillig die eigene Avantgarde ist, sie war nur ein Teil der Truppen und wurde oft nur zum Ablenken benutzt. Vielleicht wäre es wichtig, sich dieses Manöverprinzip zu merken, um später die mögliche Parallen im Kunstbetrieb der zweiter Hälfte des vergangenen Jahrhunderts richtig zu deuten.

Antoine-Henri Jomini (1779-1869) zählt zusammen mit seinem Zeitgenossen Karl von Clausewitz (1780-1831) zu den bekanntesten Kriegstheoretikern des 19. Jahrhunderts. In seinen zahlreichen kriegstheoretischen Abhandlungen werden beide Begriffe Avant- wie auch Arrieregarde gleichwertig benutzt. Dabei bezeichnen beide Formationen am Frontkampf verwickelte Truppen und nicht irgendwelche Hilfs- oder Reservekräfte. Beide Garden sind für einen vollen ernsthaften Einsatz bestimmt. Der Unterschied besteht darin, daß Avantgarde beim Angriff eingesetzt wird, wobei Arrieregarde eben den "Rücken" schützen soll. Diese Truppen sind unentbehrlich, falls man nicht einen panikhaften, sondern einen geordneten Rückzug angehen soll, da eine kriegerische Konfrontation oft lange dauerte, sowie von zahlreichen Manövern begleitet wurde. Schon eine simple Google-recherche bietet mehrere Biographien von ehrwürdigen Feldherren, deren Verdienst unter anderem in der Arrieregardeleitung lag. So zum Beispiel der russische General Bagration (1765-1812), der das Heer erst ins Landesinnere zurückzog, um den bis dahin unbesiegbaren Napoleon bei Borodino 1812 entscheidend zu schlagen.

Auf den Kunstdiskurs bezogen könnte man spekulieren, dass für Avantgarde-Truppen besonders die Soldaten geeignet erscheinen, die leicht zu inspirieren sind, die man aber als "Entscheidungsträger" nicht besonders hoch schätzt und bereit ist zu opfern oder auf halbem Weg fallen zu lassen. Eher junge und ungebildete Aktivisten. Keinem "Kanonenfutter" wird man aber das Zurückhalten des vorrückenden Feindes anvertrauen, besonders angesichts der eventuell bevorstehenden Niederlage, wenn sich Ergeben und Unterwerfung als sinnvolle Alternative des Widerstandes erscheint, da die größere Zahl der Mitstreiter das Schlachtfeld verläßt. Wenn bei militärisch-künstlerischer Avantgarde Gruppenmotivation und versprochene Belohnungen zu erwarten sind, aber auch eine Aktivität unter Kontrolle und auf Anweisung von Befehlsgebern bedeutet, ist die Arrieregarde stärker mit dem Partisanentum verwandt und setzt persönliche Verantwortung für die sich in der Not befindenden Gemeinschaft voraus, was als Würdigung lediglich eine größere Autonomie des Einzelnen bedeutet.

In der heutigen liberal-demokratischen Weltordnung des globalisierten Kapitalismus ist ein Bild des verbissenen Einzelkämpfers höchst unpopulär. Zu schnell werden einem verdrängte Ressentiments und Terrorismus vorgeworfen, im besten Fall Reaktionismus. Der geschichtliche Ablauf der letzten 50 Jahre wird wieder als determiniert erfaßt, die Maxime von Marx über bewußte Realitätsbeeinflussung als widerlegt präsentiert. Deswegen unterscheiden sich "Arrieregardisten" von einigen Kollegen aus dem "linken Spektrum", die versuchen, sich unbedingt in eine "Avantgardetradition" aus dem explizit westlichen kunstgeschichtlichen Kontext hineinzuschreiben. Humor, gewisse Selbstironie und der abgeschworene Pathos sind bis jetzt unsere wenigen Mitstreiter. Dieser Wunsch, sich von Avantgarde-Prämissen abzugrenzen, ist nicht noch eine weitere Strategie im postmodernen Spektakel um aufzufallen, sondern wird als zeitgemäße Reaktion auf die geschichtliche Zäsur deklariert. Die Rezeption neuerer philosophischer Texte und kulturwissenschaftlicher Abhandlungen gibt einen zusätzlichen Anstoß, ernsthaft nach Alternativen zu suchen. Nehmen wir zum Beispiel den Aufsatz "Der Kalte Krieg und die Kunst" von Peter Weibel, erschienenen 2005 bei Suhrkamp in dem Sammelband "Zurück aus der Zukunft, Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus". Das Verlangen nach einem neuen Diskurs wird dort ganz deutlich gefordert : "Im Grunde sind alle Bücher, die bis heute über die Kunst des 20. Jahrhunderts erschienen - Makulatur…" - finden wir dort, denn "Die europäische Kunst des 20. Jahrhunderts wurde bis jetzt aus einer westlichen Perspektive, d.h. aus der westlichen Perspektive des Kalten Krieges geschrieben." Im gleichen Sammelband ist auch ein großer Artikel von Dmitrij Gutov - meiner Meinung nach einer der wohl wichtigsten russischen Künstlerkollegen - veröffentlicht, eine Arbeit, in der der Mythos von der inneren Verwandtschaft der Avantgardekunst mit der russischen Revolution "zu den schwersten auszurottenden Banalitäten unserer Zeit" gezählt wird, da zwischen beiden Revolutionsversuchen in einer Zeit tiefster gesellschaftlicher Reaktion und angesichts des Ersten Weltkriegs entstanden und nicht als Folge utopiegeladener Veränderungsbewegungen der sozialistischen Zäsur nach 1917.

Wir sind im Allgemeinen fest der Überzeugung, dass Kriege mit zahlreichen menschlichen Opfern ab jetzt der Vergangenheit angehören und der "Neue Kalte Krieg", wie die dreizehnte Ausgabe des Spiegel in diesem Jahr den Kampf um die Rohstoffe betitelte, friedlich und steril nur in Börsenschlachten abgewickelt wird. Ein ähnliches Wunschbild gilt auch für den gesamten internationalen Kulturbetrieb. Nicht zufällig wird dessen fortschreitende Institutionalisierung nach dem Zweiten Weltkrieg nur als eine selbstlose Unterstützung radikalen freien Denkens und akademischer Forschung und nicht als Instrument der Kontrolle angesehen.

Erlaubt man sich eine Hoffnung, dass die Zäsur nach dem Kaltem Krieg in der wir uns jetzt befinden, nicht einen Übergang in die heiße Phase bedeutet, sollte man sich eine schonungslose Analyse des Kunstbetriebs und eine Positionierung eines Ost-Künstlers erlauben. Die Erfahrungen der slowenischen IRWIN Gruppe zum Beispiel, die bewußt in eine solche Rolle schlüpfte und durch die Strategie der "Doppelten Spiegel" die Erwartungen und das System selbst dekonstruierten (so wie es Igor Zabel im oben genannten Sammelband schilderte), sind für mich interessante Vorreiter, gehören aber eindeutig dem Zeitalter der Ost-West Konfrontation an.

Heute sind beide Strategien zum Scheitern verurteilt: einerseits sich möglichst effizient im Kunstbetrieb zu integrieren und "abzusahnen" wo es nur möglich ist, andererseits an das Überleben in einem marginalisierten Dasein zu glauben. So hat Dmitrij Gutov mehrmals an den Biennalen Venedig und Sao Paolo teilgenommen, Vladimir Salnikov ist im Ausschußrat der wichtigsten russischen Kunstzeitschrift und bekannt als einer der schärfsten Kritiker der Szene (siehe sein Artikel aus "Moscow Art Magazine", Digest 1993-2005). Ich, Archi Galentz, habe trotz meines langen Aufenthalts in Berlin an einigen russischen Ausstellungen teilgenommen, in Moskau sowie außerhalb Rußlands. Der Arrieregarde-Begriff sollte nicht als totale Verneinung der Kunstgeschichte verstanden werden sondern als persönliche Weiterführung und nötige geschichtliche Aktualisierung. In meinem früheren Objekt, eine Bleistiftskizze "Selbst als Frontkämpfer", manifestierte ich schon 2004 in Sloganform: "Ein Arrieregardist ist ein früherer Avantgardist, der überlebt hat. Mit der Zeit ist er mannhaft, erfahren und ergeben geworden, der den bedrängenden Gegner aufzuhalten versteht und dessen Ansatz eine Zeitspanne sichert, um einen geordneten Rückzug zu ermöglichen" (ausgestellt 2005 im Prima Center, Berlin. Ausstellung "Heute in 16 Jahren").

In seinem Beitrag in der Nummer 1 der georgischen Kunstzeitschrift "LOOP`A" vom Dezember 2004 schlägt Vladimir Salnikov vor, ein neues globales Projekt zu schaffen (ähnliches betont Boris Groys in mehreren Aufsätzen, auch im "Zurück aus der Zukunft", um den weltweit ansteigendem Supra-Nationalismus zu bremsen) und äußert die Meinung, daß es für Künstler aus der ehemaligen Sowjetunion aufgrund fehlender Institutionen eben leichter sein könnte als für den "westlichen Kollegen". Ein etwas früherer Text für den Katalog zur Graphikbiennale in Kaliningrad beginnt er mit der Selbstbezeichnung "I am a partisan artist". In diesem kurzem Manifest und in einem größerem Beitrag "Künstler-Partisan", erschienen in "Moscow Art Magazine" im Jahr 2005 (Nr. 58/59 auf russisch), behandelt er den äußerlichen Zwang, "sich unbedingt für die eine oder andere avantgardistische Praktik zu entscheiden". Stattdessen schlägt er vor, sich bewußt für den Verzicht aller dieser Praktiken zu entscheiden, um hohe Mobilität und politisches Engagement intensivieren zu können.

Interessant wäre es, die Einstellungen und Erfahrungen der oben genannten russischen Künstler und deren Umkreis, die sich über ein Jahr in einem intensiven E-Mail-Wechsel an die neue Ästhetik heranarbeiteten (siehe http://groups.yahoo.com/group/TheGrundrisse/) mit theoretischen Ansätzen von vielen europäischen Denkern zu belegen. So z. B. thematisiert Paolo Virno in seinem "Grammar of the Multitude" (2004, Cambridge, MIT Press) Optionen des Rückzugs (defection) und Entfliehens (flee) als Optionen des bürgerlichen Widerstands. Auch der in Berlin lebende finnische Philosoph und Kurator Mika Hannula liefert in seinem 2005 erschienenen Buch zur zeitgenössischen Kunsttheorie "Everything or Nothing" (Akademieverlag, Helsinki) eine Kritik der Avantgarde als "typischer Repräsentant, als Höhepunkts des Modernismus, als Verfolgung eines totalen Konzepts von Endlösung" und bietet als Opposition "the idea of moments of resistance" an. Als Ziel sollte man die "sum of small gestures and actions" in Betracht ziehen. Auch die neu erschienene tausendseitige Untersuchung des Politologen Klaus von Beyme "Das Zeitalter der Avantgarden" (C. H. Beck Verlag 2005) behandelt den Prozeß des eigenen "zu Tode Siegens" der Avantgarde (z. B. Seite 844). Man könnte dieser Liste auch die Untersuchungen von Wolfgang Asholt und Walter Fähnders "Der Blick vom Wolkenkratzer" (Editions Rodopi B.V. 2000) oder Serge Guillbauts "Wie New York die Idee der Modernen Kunst gestohlen hat" (Verlag der Kunst 1997), aber auch "The originality of the Avant-Garde and other modernist myths" von Rosalind E. Krauss und Hans Magnus Enzensbergers "Die Aporien der Avantgarde" von 1962 hinzufügen.

Am 11. Juli 1998 hat der emeritierte Professor der Berliner UdK Klaus Fußmann in der FAZ in seinem Artikel "Eine Kunst kam aus Amerika" die Manipulation in den 50ern und 60ern der geheimdienstlichen Strukturen in der Kulturlandschaft und die daraus folgende gesellschaftliche Konsequenz thematisiert. "Eine direkte politische Ideologie ist bei den riesigen Ausstellungen nicht mehr dabei" - bezeichnet Fußmann die zeitgenössische Lage, merkt aber treffend an, daß die ersten Entscheidungen nicht in Ateliers, sondern "immer noch in Büros gefällt werden". Auch die vielbeachtete Untersuchung von Frances Stonor Saunders "Wer die Zeche zahlt. Die CIA und die Kultur im Kalten Krieg" (Siedler Verlag 2001) zeigte deutlich, welche Rolle die unscheinbar gekleideten Analytiker beim Organisieren der globalen Kulturlandschaft spielten. Es ist schwer mit einem Ausstellungsprojekt gleich die Konturen einer neuen Ästhetik zu definieren und zu versuchen, eine breitere gesellschaftliche Diskussion über das neue Künstlerbild zu initiieren. Wenn man sich aber den Luxus erlauben möchte, selbst der Spieler und nicht nur ein Kasperle zu sein, sollte man sich vielleicht als erstes so selbstbewußt interpretieren und mitteilen wie das ganze Heer der "Herren in grauen Anzügen".

Archi Galentz, Juli 2006


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USTA, have you got some ASTAR? 2006, 11'30" from Archi Galentz on Vimeo.

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Review of the exhibition from Philipp Goll in German

 

Der getarnte Künstler

Archi Galentz erscheint in Leinenhose, Weste und Hemd. Graubraun schimmert sein Dreiteiler. Elegant ist er, der Künstle "sowjetischer" Herkunft. Doch was sticht dort aus seinem Ausschnitt heraus? Es ist ein orangefarbenesT-Shirt - farblich genau abgestimmt. Ist er also doch ein "Kreativer"? Einer, der nicht nur durch bildimmanente Farbkomposition bestechenmöchte? Ist er ein: "Avantgardist"? Entschiedenes Nein. Denn in seiner Ausstellung "USTA, has you got some ASTAR?" rechnet er mit dem Avantgardisten ab - und nicht nur mit seinem Erscheinungsbild.

Archi Galentz wird im Jahre 1971 in Moskau geboren. Er wächst in einer armenischen Künstlerfamilie auf. Was er erfährt, vom Leben der Großmutter bis hin zum Leben seines Vaters, wird auch zu seiner Berufung - die hohe Kunst zur Profession gemacht. Er studiert bildende Kunst an der staatlichen Hochschule in Jerewan und macht sich 1991 auf den Weg in das gerade wiedervereinigte Berlin, um an der UdK Kunst und Design zu studieren. Die Kontakte in seine Heimat sind seitdem nicht abgebrochen. Seit 2001 ist er Mitglied in der Moskauer Künstlervereinigung. Das nächste halbe Jahr wird er wieder in Jerewan verbringen. Diesmal jedoch hinter dem Lehrerpult: Er hat an seiner einstigen Universität einen Lehrauftrag angenommen.

Aus der Distanz heraus lässt sich bekanntlich vorzüglich beobachten. Demgemäß tut es Archi Galentz mit der zeitgenössischen russischen Kunst. Es ist ihm zuwider, dass der russische Kunstdiskurs stetig hilflos um das negative Image Russlands kreisen muss, um nach außen hin authentisch zu wirken. Zeitgenössische russische Künstler würden sich dem westlichen Kunstmarkt gegenüber unterwürfig verhalten. Sie nützten ihre Nationalität aus und verklärten das Klischee des "Russen", anstatt aufzuklären, was in Russland tatsächlich passiert. Auf eine genauere Nachfrage antwortet Galentz ernüchternd "der polarisierende, erfolgreiche Künstler beschränkt sich darauf, den Russen aus stereotypischer Perspektive darzustellen; er stellt den Russen als Untermenschen da, als jemanden, der unkultiviert, grob und animalisch erscheint". Der Künstler, von dem er spricht, trägt den Namen Oleg Kulik (hier nur als Beispiel genannt). Mitte der 90er Jahre erregte er mit seinen animalischen Performances Aufsehen. Mit ihnen prononcierte er noch das Klischee vom Russen. Demjenigen, der wie ein Hund auf dem Boden herumkriechend bellt und beisst, dem wirft man schließlich gern ein Stöckchen hin, um sich an dem "Hund" zu ergötzen. Oder Boris Michailovs kritische sozialdokumentarische Fotografie könnte hier als weiteres Beispiel genannt werden.

"Aber nicht nur in Russland operiert man mit den Mitteln der scheinbaren ethnischen Attributen", fügt Galentz schnell hinzu, um seine Momentaufnahme der zeitgenössischen Kunst in einen globaleren Kontext zu fassen. Er nennt Norbert Biskys Bilder als Beispiel. Auf diesen sind meist goldblonde Buben, beglückt mit blauäugigen Antlitzen und wohlgeformt kräftigen Körpern dargestellt. Der Fall Arier als Sujet präsentiert. Den, von BILD als "neuer Beuys" gekrönten Maler und Performancekünstler Jonathan Meese, der sich in seinen Bildern diffus der martialischen Germanensymbolik bedient und sich dabei irgendwo zwischen Parzifal und Hitler, in Performances, unter Titeln wie "Aktion Blutgral" verirrt, lässt er in seiner Bestandsaufnahme ebenfalls nicht fehlen. Auch Meese berufe sich auf den - jeglicher Liberalität und Toleranz zum Trotz - bestens funktionierenden nationalen Stereotyp.

"Die alternative junge Kunst in Russland hat keine Lobby". Das ist eine schmerzhafte Feststellung, die Archi Galentz nicht nur beobachtet, sondern auch im eigenen Kunstschaffen thematisiert. Freilich geht es mit einem fehlenden Binnenmarkt für die Kunstproduktion und mit einer fehlenden Kunstdistribution konform. "Der kommerzielle Erfolg eines zeitgenössischen Kunstwerks wird eher als gelungener Coup empfunden, und nicht als das Resultat einer normalen Tätigkeit eines Künstlers, eines Kunsthändlers, eines Galeristen", vernimmt man es aus den Reihen der Kunstkritiker. "Und gerade junge unabhängige Kunst hat einen schweren Stand", bekennt Archi Galentz missmutig. Nonkonformistische Kunst, die naturgemäß jenseits der Forderungen des Marktes liege, könne sich nur schwer behaupten. Als er im Winter 2004 in Moskau war, fand er eine entschieden andere Situation vor, als die Medien im Westen kolportierten. Animiert von den sozialen Veränderungen, schuf er eine Fotoserie, mit Motiven wie beispielsweise Annoncen für Taxifahrer. "Taxifahrer gesucht, 1000 Dollar Monatsgehalt" stand darauf. Für ihn ein völlig neues, hoch bedeutungsschwangeres Motiv: ein neuer Arbeitsmarkt in Russland mit Angebot und Nachfrage, statt der sonst scheinbar omnipräsenten Obdachlosen und Alkoholiker.

In seiner Ausstellung "USTA, has you got some ASTAR?" setzt er sich mit der Geschichte des Avantgardisten auseinander. Dabei betrachtet er genauer den, mit dem Avantgardisten (Vorhut) verwandten, in der Militärsprache gleich bewerteten, im landläufigen Verständnis jedoch unterbewerteten Arrieregardisten (fälschlicherweise als Nachhut deklariert). Dem Arrieregardisten als Kämpfer kommt laut Galentz heutzutage eine wesentlich größere Bedeutung zu. Denn er hat erstens größere Verantwortung zu tragen, was die Phase des Rückzugs betrifft. Zweitens gelangte Galentz nach einer Untersuchung von Angriffsstrategien bedeutenderFeldherren zu dem Ergebnis, dass schlichte Angriffskriege kaum Erfolg versprechend waren.

USTA-Formen, das sind verschiedene Garderoben. Meist sind es persönlich von Archi Galentz beim Schneider USTA Levon in einem armenischen Schneideratelier in Auftrag gegebene Einzelstücke. Mit diesen Anzügen möchte er in einem anderen Licht erscheinen: als Person, die nicht sofort als Künstler enttarnt werden kann. Ihm ist daran gelegen, es dem Arrieregardisten gleichzutun und versteckt zu operieren. Davon verspricht er sich Macht, die üblicherweise nur jenen Herren in den "grauen Anzügen" zukommt. Also den Herren, die tatsächlich in grauen Anzügen hinter Schreibtischen sitzen und mit viel Geld über wenig Kunst bestimmen. "ASTAR" (Innenfutter) geht auf eine Anekdote zurück, nach der er den Schneider bat, ein anderes Innenfutter zu verwenden, als das, welches er für die Anzüge seines Vaters verwendete. Vater versus Sohn gleich einem Generationskonflikt? Mag so scheinen, stellt für Galentz aber keine Motivation dar.

Seit 2002 stellt Archi Galentz im Prima Center im Wedding aus. Das Prima Center Berlin wurde initiiert, um einen Ort "von Künstlern, für Künstler" zu schaffen, eingebettet in die Künstlerkolonie Wedding. Hier kann sich Galentz ganz ohne Restriktionen, mit denen er sich in staatlichen Institutionen konfrontiert sähe, seinen Beobachtungen widmen, sowie auch künstlerisch tätig sein. Und zwar im Diskurs einer Art "invisiblen", also arrieregardistischen Kunst.

Philipp Goll, 2006 Berlin